December 2008. Le Cantate per il Tempo di Natale dell’ispirato e poliedrico Telemann. La produzione di Georg Philipp Telemann (1681-1767) è straor­dinariamente vasta e abbraccia praticamente tutti i generi e le forme musicali del suo tempo; personalità poliedrica, uomo di cultura, profon­do conoscitore della musica 'prati­ca' come di quella 'teorica', il com­positore tedesco sfruttò le esperien­ze stilistiche che i numerosi viaggi per tutta Europa gli permisero di cono­scere in profondità. I numeri del suo catalogo hanno dell’incredibile: du­rante la sua lunga e luminosa carrie­ra, costellata di prestigiosi incarichi nei più importanti centri di area ger­manica, l’artista sassone ha affidato al pentagramma qualcosa come ol­tre 600 lavori strumentali di varia de­stinazione, 640 composizioni vocali profane, 25 opere teatrali, 18 oratori, 49 Passioni e circa duemila cantate sacre. Telemann cominciò a scrivere musi­ca liturgica quando aveva solo dodi­ci anni ed era ancora studente pres­so il ginnasio di Hildesheim, prose­guendo poi tale prolifica attività con sempre crescente successo al servi­zio delle principali istituzioni politi­che e religiose di Lipsia e Amburgo. Al­l’interno del suo sconfinato corpus di opere sacre, uno dei più imponenti dell’intera storia della musica, il di­rettore Paul Dombrecht ha selezio­nato quattro paradigmatiche Canta­te per il Tempo del Natale (cd pubbli­cato da Fuga Libera e distribuito da Jupiter). A capo dell’ensemble corale e orchestrale Il Fondamento e di un ben equilibrato cast di cantanti soli­sti – nel quale si impongono comun­que le spiccate doti tecniche ed e­spressive del soprano Johannette Zo­mer – il maestro belga rievoca in mo­do assolutamente convincente ora il clima di gioia festosa che accende le Cantate Num Komm der Heiden Hei­land ( Vieni ora, o Salvatore dei paga­ni) e Uns ist ein Kind geboren (Un Bambino è nato per noi), ora l’atmo­sfera maggiormente raccolta e poeti­ca che pervade i brani Gelobet seist du, Jesu Christ (A Te si rivolgano le pre­ghiere, Gesù Cristo) e Der Jüngste Tag wird bald sein Ziel erreichen (Il Gior­no del Giudizio raggiunga presto il suo compimento); un compendio e­semplare di composizioni di grande comunicativa e immediatezza e­spressiva, colonna sonora ideale in cui si rispecchia il senso di religiosa at­tesa che accompagna il lungo cam­mino del Tempo di Avvento.

November 2008. Voci dal Rinascimento spagnolo Fede e semplicità in tre dischi. L a rigogliosa stagione della mu­sica rinascimentale spagnola è nata e fiorita nel clima di rin­novamento e rinsaldamento dei principi della dottrina cattolica che ha attinto linfa e ispirazione dai pro­positi controriformistici poi conflui­ti nei dettami promulgati dal Conci­lio di Trento; a quegli ideali estetici e artistici che auspicavano una sem­plificazione del linguaggio polifoni­co e una maggiore sobrietà espressiva a vantaggio di una più chiara in­telligibilità del 'sacro testo'. L’attenzione sempre crescente che studiosi e interpreti riservano a que­sto decisivo capitolo nella storia del repertorio sacro cinquecentesco tro­va esemplare riscontro in tre recen­ti progetti discografici incentrati su altrettanti autori di primo piano nel­la vita musicale della penisola iberi­ca, e non solo. A partire dal cd inti­tolato Magnificat (pubblicato da Hy­perion e distribuito da Sound and Music), in cui il Brabant Ensemble e il suo direttore Stephen Rice si sof­fermano sull’opera liturgica di Cri­stóbal de Morales (ca. 1500-1553), già maestro de capilla a Toledo, Siviglia e a lungo attivo come cantore pres­so la Cappella Pontificia di Paolo III, dove ebbe modo di affinare il pro­prio bagaglio tecnico e stilistico. Dobbiamo invece al gruppo vocale La Colombina la prima esecuzione assoluta di alcune pagine di Tomás Luis de Victoria (ca. 1548-1611), na­to ad Ávila ma cresciuto spiritual­mente a Roma, all’ombra di perso­naggi come Filippo Neri e Ignazio di Loyola; nell’album Ad Vesperas (pub­blicato da K617 e distribuito da Du­cale) è stato infatti ricostruito un i­potetico Ufficio vespertino utiliz­zando l’apparato dei Salmi raccolto in un manoscritto inedito da poco riscoperto. Nel disco Streams of Tears (pubbli­cato da Coro e distribuito da Jupiter) la formazione corale e strumentale The Sixteen guidata da Harry Chri­stophers si è infine avvicinata all’u­niverso creativo di Juan Gutierrez de Padilla (ca. 1590-1664), compositore cresciuto professionalmente tra Jérez de la Frontiera e Cadice ma poi tra­sferitosi in Messico, dove prestò ser­vizio presso la Cattedrale di Puebla e dove i suoi lavori rappresentarono il legame tra l’antico magistero con­trappuntistico della tradizione euro­pea e le inedite frontiere espressive spalancate sul Nuovo Mondo.

October 2008. Il commovente «Stabat Mater» del contemporaneo Szymanowski. Sin dal Medioevo i versi dell’anti­ca sequenza Stabat Mater dolo­rosa,  che descrive lo strazio del­la Vergine di fronte alla morte del Fi­glio, hanno rappresentato un impre­scindibile termine di paragone e una fonte inesauribile d’ispirazione per generazioni e generazioni di artisti che, ognuno con connotazioni e sfu­mature stilistiche differenti, hanno portato ai piedi della croce i tormen­ti e le speranze di intere nazioni e po­poli piegati da lotte interne e strema­ti da sanguinosi conflitti, ma anche storie di intime sofferenze e lutti per­sonali.  Quando nel 1925 Karol Szymanowski (1882-1937) si accinse a scrivere il suo  Stabat Mater 'per soprano, contralto, baritono, coro misto e orchestra' era uno degli autori più in vista del pa­norama musicale dell’Europa orien­tale; instancabile ricercatore e abile sperimentatore, invece della versione originale in lingua latina, attribuita a Jacopone da Todi, il compositore optò a favore di una traduzione polacca, trovando che, «nella sua semplicità primitiva, quasi naïf», il riadattamen­to 'volgare' del testo meglio si avvi­cinasse allo spirito originale del suo temperamento creativo.  E verso questa direzione si muove l’in­cisione discografica realizzata dal Co­ro e dall’Orchestra Sinfonica della Ra­dio Nazionale Polacca di Katowice e Cracovia diretti da Antoni Wit (cd pubblicato da Dux e distribuito da Ju­piter), attraverso una lettura caratte­rizzata da una profonda tensione drammatica; da una forza d’impatto che non è mai diretta, frontale, ma l’e­sito studiato e ricercato di una preci­sa concezione artistica, risolta nei continui contrasti da un lato tra gli episodi che prendono libera ispirazio­ne dai colori e dai ritmi della musica popolare polacca, con i suoi accenti forti e i timbri aspri, dall’altro tra la semplicità delle linee melodiche e la purezza espressiva delle pagine 'a cappella' (solo voci, senza strumen­ti), come la commovente sezione cor­rispondente al 'Fac me vere tecum flere' in cui, quasi sottovoce, Szyma­nowski, che durante la stesura dello  Stabat Mater venne raggiunto dalla notizia della morte dell’amata nipo­tina, unisce la sua voce a quella del coro che chiede alla Madonna di re­stare con Lei presso la croce: perché «unirmi volontariamente a Te nel pianto è quanto desidero».

October 2008. La forza millenaria del medievale «Ludus Danielis», cattedrale di note.  Ci riporta al cuore del Medioevo l’incisione discografica che l’ensemble Dufay Collective e il suo direttore William Lyons hanno dedicato al celebre Ludus Danielis (cd pubblicato da Harmonia Mundi e di­stribuito da Ducale); al culmine del fermento artistico e spirituale di un mondo che «andava scrollandosi di dosso la sua vecchiezza, e si rivestiva d’un bianco mantello di cattedrali», come evoca la poetica immagine di Rodolfo il Glabro, monaco benedetti­no e cronista vissuto tra il 985 e il 1050. Il Ludus Danielis è una sacra rap­presentazione composta intorno al­la metà del XII secolo dai giovani 'scholares' della cattedrale di Beau­vais, importante centro culturale del­la Francia nord-orientale, giunta fi­no a noi attraverso un solo mano­scritto redatto tra il 1227 e il 1234; completo nella sua veste musicale e arricchito da precise indicazioni di messa in scena, questo dramma li­turgico si ispira agli episodi dell’An­tico Testamento incentrati sulla fi­gura del profeta Daniele.  La vicenda prende avvio dalla son­tuosa festa del re babilonese Baldas­sar, durante la quale una mano igno­ta verga la misteriosa scritta 'Mene, Tekel, Peres'; a decifrare l’enigma vie­ne chiamato il giudeo Daniele, che predice al sovrano l’imminente sven­tura che si abbatterà sul suo regno ad opera del re persiano Dario. Questi, salito al trono, viene indotto dalla mal­dicenza dei cortigiani a condannare alla fossa dei leoni l’innocente Da­niele, che viene però salvato da un an­gelo inviato dal Signore; il Ludus si conclude infine con la profezia mes­sianica della nascita di Cristo e con l’intonazione dell’inno di ringrazia­mento  Te Deum.  Ogni singolo passo della sacra rap­presentazione è accompagnato e commentato da una 'colonna sono­ra' improntata a una straordinaria ricchezza inventiva e a un’estrema va­rietà formale e stilistica, che lascia am­pio spazio alla fantasia e all’immagi­nazione, sorprendendo l’ascoltatore odierno per la modernità di alcune soluzioni melodiche, la profondità di caratterizzazione dei personaggi e l’impressionante carica drammatur­gica. Perché, come sostiene lo stu­dioso Gustave Reese, «la Chiesa non fu solo la 'sala da concerti' più pro­gredita del Medioevo, ma ne fu anche il principale teatro»; il primo, auten­tico 'teatro dell’Opera'.

October 2008. Il commovente «Stabat Mater» del contemporaneo Szymanowski. Sin dal Medioevo i versi dell’anti­ca sequenza Stabat Mater dolo­rosa,  che descrive lo strazio del­la Vergine di fronte alla morte del Fi­glio, hanno rappresentato un impre­scindibile termine di paragone e una fonte inesauribile d’ispirazione per generazioni e generazioni di artisti che, ognuno con connotazioni e sfu­mature stilistiche differenti, hanno portato ai piedi della croce i tormen­ti e le speranze di intere nazioni e po­poli piegati da lotte interne e strema­ti da sanguinosi conflitti, ma anche storie di intime sofferenze e lutti per­sonali.  Quando nel 1925 Karol Szymanowski (1882-1937) si accinse a scrivere il suo  Stabat Mater 'per soprano, contralto, baritono, coro misto e orchestra' era uno degli autori più in vista del pa­norama musicale dell’Europa orien­tale; instancabile ricercatore e abile sperimentatore, invece della versione originale in lingua latina, attribuita a Jacopone da Todi, il compositore optò a favore di una traduzione polacca, trovando che, «nella sua semplicità primitiva, quasi naïf», il riadattamen­to 'volgare' del testo meglio si avvi­cinasse allo spirito originale del suo temperamento creativo.  E verso questa direzione si muove l’in­cisione discografica realizzata dal Co­ro e dall’Orchestra Sinfonica della Ra­dio Nazionale Polacca di Katowice e Cracovia diretti da Antoni Wit (cd pubblicato da Dux e distribuito da Ju­piter), attraverso una lettura caratte­rizzata da una profonda tensione drammatica; da una forza d’impatto che non è mai diretta, frontale, ma l’e­sito studiato e ricercato di una preci­sa concezione artistica, risolta nei continui contrasti da un lato tra gli e­pisodi che prendono libera ispirazio­ne dai colori e dai ritmi della musica popolare polacca, con i suoi accenti forti e i timbri aspri, dall’altro tra la semplicità delle linee melodiche e la purezza espressiva delle pagine 'a cappella' (solo voci, senza strumen­ti), come la commovente sezione cor­rispondente al 'Fac me vere tecum flere' in cui, quasi sottovoce, Szyma­nowski, che durante la stesura dello  Stabat Mater venne raggiunto dalla notizia della morte dell’amata nipo­tina, unisce la sua voce a quella del coro che chiede alla Madonna di re­stare con Lei presso la croce: perché «unirmi volontariamente a Te nel pianto è quanto desidero».

October 2008. La forza millenaria del medievale «Ludus Danielis», cattedrale di note.  C i riporta al cuore del Medioevo l’incisione discografica che l’ensemble Dufay Collective e il suo direttore William Lyons hanno dedicato al celebre Ludus Danielis (cd pubblicato da Harmonia Mundi e di­stribuito da Ducale); al culmine del fermento artistico e spirituale di un mondo che «andava scrollandosi di dosso la sua vecchiezza, e si rivestiva d’un bianco mantello di cattedrali», come evoca la poetica immagine di Rodolfo il Glabro, monaco benedetti­no e cronista vissuto tra il 985 e il 1050. Il Ludus Danielis è una sacra rap­presentazione composta intorno al­la metà del XII secolo dai giovani 'scholares' della cattedrale di Beau­vais, importante centro culturale del­la Francia nord-orientale, giunta fi­no a noi attraverso un solo mano­scritto redatto tra il 1227 e il 1234; completo nella sua veste musicale e arricchito da precise indicazioni di messa in scena, questo dramma li­turgico si ispira agli episodi dell’An­tico Testamento incentrati sulla fi­gura del profeta Daniele.  La vicenda prende avvio dalla son­tuosa festa del re babilonese Baldas­sar, durante la quale una mano igno­ta verga la misteriosa scritta 'Mene, Tekel, Peres'; a decifrare l’enigma vie­ne chiamato il giudeo Daniele, che predice al sovrano l’imminente sven­tura che si abbatterà sul suo regno ad opera del re persiano Dario. Questi, salito al trono, viene indotto dalla mal­dicenza dei cortigiani a condannare alla fossa dei leoni l’innocente Da­niele, che viene però salvato da un an­gelo inviato dal Signore; il Ludus si conclude infine con la profezia mes­sianica della nascita di Cristo e con l’intonazione dell’inno di ringrazia­mento  Te Deum.  Ogni singolo passo della sacra rap­presentazione è accompagnato e commentato da una 'colonna sono­ra' improntata a una straordinaria ricchezza inventiva e a un’estrema va­rietà formale e stilistica, che lascia am­pio spazio alla fantasia e all’immagi­nazione, sorprendendo l’ascoltatore odierno per la modernità di alcune soluzioni melodiche, la profondità di caratterizzazione dei personaggi e l’impressionante carica drammatur­gica. Perché, come sostiene lo stu­dioso Gustave Reese, «la Chiesa non fu solo la 'sala da concerti' più pro­gredita del Medioevo, ma ne fu anche il principale teatro»; il primo, auten­tico 'teatro dell’Opera'.

September 2008. "MEMORIA DEI": LA COLONNA SONORA DELL'ANNO LITURGICO. Una antica definizione descrive la preghiera come "MEMORIA DEI", memoria di Dio. Nel nel dialogo tra Dio e gli uomini, emozioni e sentimenti non sono annullati, ma costituiscono quella componente necessaria attraverso la quale si accede al mistero di sé. Questa bella registrazione risponde al bisogno di musiche meditative appropriate ad esprimere i diversi tempi dell'Anno Liturgico, attraverso il meraviglioso strumento dell'Organo. Si tratta di improvvisazioni organistiche che attingono al grande patrimonio del Canto Gregoriano, e di libere invenzioni dello stesso esecutore Sergio Militello, oggi uno dei migliori musicisti nel panorama internazionale. I 2 interessanti CD di musica per organo sono, pertanto, propriamente dedicati ad accompagnare i Tempi liturgici dell'Avvento e del Natale, dell'Ordinario, della Quaresima e della Pasqua, vera "colonna sonora" di quel dialogo mai interrotto tra Dio e gli uomini: una vera riflessione in musica. Il doppio CD è distribuito da ARES Edizioni (Verona), ACD 087

September 2008. Fede e aldilà, Messiaen nel lager medita il mistero dell’Apocalisse.  « D i fatto, la sola realtà è di un altro ordine: essa si colloca nell’ambito del­la Fede. È attraverso l’incontro con un Altro che noi possiamo comprender­la. Bisogna tuttavia passare attraver­so la morte e la resurrezione, ciò che suppone il salto fuori del Tempo. Piut­tosto stranamente la musica può pre­pararci a tutto ciò come immagine, come riflesso, come simbolo…». Que­ste parole di Olivier Messiaen (1908­1992) rivestono di un significato del tutto particolare il suo Quatuor pour la fin du Temps per violino, clarinet­to, violoncello e pianoforte, una del­le pagine musicali più drammatiche e significative del secolo scorso.  Il pezzo venne infatti concepito e scritto dal compositore francese nel­lo Stalag VIII A, durante la detenzio­ne nel campo d’internamento di Gör­litz, in Slesia, all’interno del quale ven­ne eseguito per la prima volta il 15 gennaio 1941, tra cumuli di neve, con strumenti di fortuna (il piano era scor­dato e al violoncello mancava una corda) e di fronte a un pubblico for­mato da centinaia di prigionieri. La principale fonte d’ispirazione di que­sto «Quartetto per la fine dei Tempi» va rintracciata nei versetti iniziali del X capitolo dell’Apocalisse di San Gio­vanni, in cui un angelo disceso dal cielo annuncia: «Non vi sarà più in­dugio! Nei giorni in cui il settimo an­gelo farà udire la sua voce e suonerà la tromba, allora si compirà il miste­ro di Dio...».  La lettura offerta da Trio Wanderer ( Jean-Marc Phillips-Varjabédian al violino, Raphaël Pidoux al violoncel­lo e Vincent Cocq al pianoforte) e dal clarinettista Pascal Moraguès (cd pubblicato da Harmonia Mundi e di­stribuito da Ducale) scandaglia nel profondo gli otto movimenti in cui è strutturato il Quatuor; otto intricati microcosmi sonori chiamati a riflet­tere le tematiche religiose, le tensio­ni visionarie, le ricerche timbriche, ritmiche e armoniche che caratteriz­zano la cifra intima dell’arte di Mes­siaen, il cui linguaggio innovativo – «immateriale, spirituale e cattolico», secondo lo stesso compositore – si po­ne volutamente al di fuori di qualsia­si dimensione temporale. A rappre­sentare l’estremo messaggio di fede e speranza affidato a una musica che trascende la precarietà della condi­zione umana per affidarsi totalmen­te all’incontro con il Mistero.

September 2008. In polifonia tra salmi e mottetti riesplode tutta la Venezia del ’500. V enezia la 'Serenissima', po­tenza commerciale e militare, repubblica marinara e glorio­sa città-stato in cui ogni minimo par­ticolare rifletteva la maestosità della sua concezione di insieme; i palazzi privati, le 'scuole', le chiese e le loro opere d’arte, ma anche i riti religiosi e le funzioni civili che molto spesso intrecciavano i loro percorsi attraver­so un apparato cerimoniale alta­mente scenografico. Ganglio vitale della cultura italiana durante tutta l’età rinascimentale, richiamò in la­guna le più prestigiose maestranze dell’epoca e si impose come centro musicale di assoluto rilievo, dive­nendo sede di una eccelsa scuola contrappuntistica e di quella na­scente pratica policorale che trovò il punto di riferimento ideale proprio nella struttura architettonica della Ba­silica di San Marco, dotata di canto­rie 'affrontate' e di organi contrap­posti.  Cori spezzati è dunque il titolo del di­sco (pubblicato da Brilliant e distri­buito da Jupiter) attraverso cui il Chamber Choir of Europe e il suo di­rettore Nicol Matt hanno inteso ren­dere omaggio al repertorio 'a più co­ri' e alla sua eccezionale esclusività, andando a riscoprire alcune tra le pa­gine sacre e profane più significative scritte dai massimi compositori atti­vi nella Venezia del XVI secolo: il fiam­mingo Adriano Willaert (1490 ca.­1562), i due Gabrieli – lo zio Andrea (1510 ca.-1586) e il nipote Giovanni (1557 ca.-1612) – e Claudio Merulo (1533-1604).  L’incisione delle sezioni di messa (tra le quali spicca un Sanctus a 16 parti), dei salmi e dei mottetti qui raccolti è stata affidata a uno speciale doppio­supporto, compatibile sia con i tradi­zionali compact disc sia con il for­mato Super Audio CD, che offre l’op­portunità di avvalersi della tecnica di registrazione multi-canale Surround (quella degli 'effetti speciali' del ci­nema, per intenderci); il risultato è un’immersione sonora totale, a 360 gradi, in una musica letteralmente av­volgente, di elevata spiritualità e son­tuosità visionaria, che si innalza libe­ra nello spazio tra risposte in eco e blocchi accordali, ma che nasconde continue insidie per gli interpreti, in questo caso non sempre in grado di fronteggiare le difficoltà causate dal­le strette trame polifoniche e dalla lo­ro impronta altamente virtuosistica.

September 2008. Nel «Requiem» di Cherubini un coro di preghiere per le vittime della Storia. P arigi, 21 gennaio 1817; all’in­terno della basilica reale di Saint-Denis, nella cui cripta sin dal X secolo riposano le spoglie dei monarchi francesi, viene eseguita per la prima volta la Messe de Requiem «à quatre parties en choeur avec ac­compagnement à grand orchestre», commissionata da re Luigi XVIII a Lui­gi Cherubini (1760-1842) per rende­re omaggio al fratello giustiziato ven­tiquattro anni prima e a tutte le vitti­me della Rivoluzione. Si tratta del ce­lebre Requiem in do minore, capola­voro assoluto della letteratura sacra ottocentesca tenuto in altissima con­siderazione da Beethoven (che per certi versi lo preferiva al Requiem di Mozart), Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wagner e soprattutto Berlioz, che ne celebrava «l’abbondanza del­le idee, l’ampiezza delle forme, la su­blimità dello stile e la costante verità di espressione». Caratteristiche por­tanti di un’opera che, contrariamen­te alla prassi dell’epoca, non prevede l’utilizzo di voci solistiche ma si fon­da unicamente sull’apporto corale e strumentale, a ribadire il suo caratte­re di meditazione collettiva e sovra­storica sul senso profondo della vita (e quindi della morte). A quasi duecento anni dalla sua com­posizione, la partitura cherubiniana mantiene inalterata la sua forte cari­ca evocativa e l’universalità del suo messaggio, come dimostra la con­vincente lettura offerta dalle forma­zioni vocali e orchestrali dei Boston Baroque sotto la bacchetta di Martin Pearlman (cd pubblicato da Telarc e distribuito da Sound and Music); at­traverso un percorso spirituale di composta solennità e nobile com­mozione, che viene inaugurato dal­l’austera gravità del Kyrie iniziale e del successivo Graduale, passando attra­verso i toni più accesi dell’apocalitti­co Dies irae e quelli maggiormente in­timistici dell’Offertorium, l’impronta sfarzosa del Sanctus e quella implo­rante del Pie Jesu, per poi concluder­si sull’invocazione finale dell’Agnus Dei, bagliore di fede e speranza acce­so da un sentimento diffuso di com­passione per l’umanità sofferente. A conferma dell’intuizione del poeta e drammaturgo austriaco Franz Grill­parzer che nei suoi diari, paragonan­do i grandi musicisti alle opere com­piute nei giorni della Creazione, ac­costò Beethoven al Caos, Mozart al­l’Uomo e Cherubini alla Luce.

August 2008. Nella «St. Mark Passion» di Wood voci, organo e un’austera devozione.  Il curriculum professionale del compositore Charles Wood ( 1866- 1926) ricalca le orme in precedenza già percorse da innu­merevoli ' colleghi' britannici e si intreccia con la storia delle più bla­sonate istituzioni musicali della Ter­ra d’Albione; nato ad Armagh, in Ir­landa, frequentò il Royal College of Music di Londra, prima come allie­vo di maestri del calibro di Charles Stanford o Frank Bridge e poi a sua volta come insegnante, ma la sua carriera si svolse principalmente presso la University Musical Society e il Royal College di Cambridge, do­ve successe allo stesso Stanford in qualità di «Professor of Music».  Il suo catalogo arrivò a comprende­re quartetti per archi, un concerto per pianoforte e orchestra, cantate profane, due chamber operas, di­verse canzoni per voce sola, ma è nell’ambito musicale di carattere sacro che Wood ha concentrato la maggior parte dei suoi sforzi crea­tivi; considerato uno degli autori più prolifici del repertorio liturgico an­glicano, ha pubblicato tre volumi di carole, una ventina di Uffici vesper­tini, oltre trenta anthems per coro misto, due adattamenti del Te Deum e quattro Communion Services. Nel 1920, su espressa richiesta di Eric Milner- White ( decano del King’s College di Cambridge), Wood scrisse la St. Mark Passion, esegui­ta il Venerdì Santo dell’anno suc­cessivo e recentemente incisa dal Coro del Jesus College di Cambrid­ge, diretto da Daniel Hyde e ac­compagnato all’organo da Jo­nathan Vaughn (cd pubblicato da Naxos e distribuito da Ducale). La partitura è suddivisa in cinque grandi sezioni – denominate Les­sons  – che ripercorrono le vicende estreme della vita terrena di Gesù (l’ultima cena, la preghiera al Get­semani e la cattura, il processo da­vanti al sinedrio e il rinnegamento di Pietro, l’interrogatorio di Pilato, la crocifissione), intervallate tra lo­ro da riflessioni, preghiere e salmi – The Hymns – che riecheggiano i corali della tradizione protestante. Molto semplice e lineare nella sua concezione formale e stilistica, questa cantata-passione in lingua inglese, pur non toccando i vertici di teatrale drammaticità dei capo­lavori bachiani, si lascia apprezza­re per il clima austero di devozio­ne popolare con cui intende pro­muovere la partecipazione diretta dell’assemblea dei fedeli.

July 2008. La direzione di Colin Davis esalta l’eccelso Requiem di Mozart. G li ultimi istanti di vita di Wolf­gang Amadeus Mozart (1756­ 1791) sono sempre rimasti av­volti dal mistero; secondo la testimo­nianza della cognata, solo poche ore prima di morire il compositore, ormai costretto a letto, ripassava ad alta vo­ce i passaggi salienti della partitura a cui stava lavorando, il Requiem,  spie­gando all’allievo Franz Xaver Süssmayr come avrebbe dovuto terminarla in sua vece.  Sin dalle prime biografie (su tutte quel­la di Stendhal) per arrivare alle più ri­nomate imprese cinematografiche (si pensi al film Amadeus di  Forman), l’e­stremo capolavoro del musicista sali­sburghese ha richiamato alla mente oscure premonizioni, presunti avve­lenamenti ed emissari mascherati, che si sono così sovrapposti alla reale ri­chiesta da parte del conte Franz von Walsegg di una composizione liturgi­ca in memoria della giovane moglie prematuramente scomparsa; ma la 'Messa da Requiem' mozartiana si spinge ben oltre la sua tenebrosa leg­genda e diventa paradigma di imma­nente trascendenza. Pur nella sua in­quietante incompiutezza, quest’ope­ra sublime porta infatti in scena l’im­prescindibile appuntamento con il Destino, con quel 'convitato di pietra' presentito dall’autore lungo tutto l’ar­co della propria parabola umana e ar­tistica, tra le pieghe dell’intenso epi­stolario come tra i righi musicali del pentagramma; un incontro che, fatal­mente, assume qui i toni del profetico dialogo con la morte. È così che ce lo restituiscono, sotto l’ispirata direzio­ne di Colin Davis, le compagini corali e orchestrali della London Symphony e le quattro voci soliste di Marie Arnet, Anna Stéphany, Andrei Kennedy e Darren Jeffery (Super Audio Cd pub­blicato da LSO Live e distribuito da Sound and Music); come una medita­zione profonda e drammatica del­l’uomo di fronte a Dio, del peccatore di fronte al compimento della propria esistenza che si disvela nel trepido e severo incedere dell’Introitus come nel tumultuoso polittico della Sequentia dove, tra gli apocalittici pannelli del  Dies Irae e del Confutatis, si apre lo squarcio luminoso del Rex tremendae majestatis:  di una domanda che ap­pare quasi flebile dinnanzi al «Re di terribile maestà», ma che di fronte al­la gratuità della misericordia divina di­venta fiduciosa invocazione di pietà e di perdono.

May 2008. Tornano i mottetti di Carissimi opere di devozione e virtuosismo. « G iacomo Carissimi, musi­cista eccellentissimo e di grande fama. Degnissi­mo Maestro della chiesa di Sant’Apol­linare del Collegio Germanico per lo spazio di molti anni, emerge sugli al­tri per l’ingegno e la felicità della com­posizione, capace di trasportare gli a­nimi degli ascoltatori verso qualun­que sentimento. Sono infatti le sue composizioni piene di succo e di vi­vacità di spirito…». Con queste paro­le, nel suo celebre trattato Musurgia universalis, il grande erudito gesuita Athanasius Kircher inquadrava la fi­gura e l’arte di Giacomo Carissimi (1605-1674), per oltre quarant’anni maestro di cappella presso la romana Basilica di Sant’Apollinare (vero e pro­prio centro propulsore della Contro­riforma), nonché punto di riferimen­to assoluto nel percorso di definizio­ne ed evoluzione dell’oratorio in lin­gua latina. In tale prospettiva, da oltre vent’anni Flavio Colusso – studioso e musicolo­go, compositore e direttore d’orche­stra – si sta dedicando con impegno profondo e inesausta passione d’in­terprete alla riscoperta e all’esecuzio­ne dei massimi capolavori del com­positore di Marino; a capo dell’en­semble vocale e strumentale Seicen­tonovecento e di un valente manipo­lo di cantanti solisti è oggi approdato a una selezione di mottetti carissi­miani tratti dalla raccolta intitolata A­rion Romanus, stampata a Costanza nel 1670 e dedicata al vescovo locale Franz Joseph, Principe del Sacro Ro­mano Impero (cd pubblicato e distri­buito da MusicaImmagine Records). Si tratta di pagine virtuosistiche di di­versa ispirazione e destinazione litur­gica, per un organico compreso da u­na a cinque voci con accompagna­mento di violini e basso continuo, «composte di arte e singolare dolcez­za miste insieme», come recita la de­dica della prima edizione a stampa; tra effetti d’eco, episodi in stile recita­tivo e concertato, arie solistiche e ma­drigali, la felice impronta creativa di Carissimi, grande conoscitore delle potenzialità tecniche ed espressive of­ferte dal variopinto universo della pra­tica vocale, riesce a coniugare mira­bilmente la profondità del proprio sentire religioso a una vivida vena drammaturgica, offrendo spessore di teatrale devozione a quelle «compo­sitiones succo et vivacitate spiritus ple­nae » tanto care ai teorici musicali del suo tempo.

May 2008. Layton rilegge le opere di Bruckner grande talento mistico dell’800. Anton Bruckner (1824-1896) è stato il più importante com­positore di musica da chiesa dopo Johann Sebastian Bach; lo sa­peva bene quell’illuminato Kapell­meister di Eugen Jochum, che tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso si è dedicato, con assiduità e profondità d’indagine, all’incisione discografica delle più significative o­pere corali sacre dell’autore austria­co. Lo sa bene oggi anche il direttore inglese Stephen Layton che, a capo del complesso orchestrale Britten Sinfonia e di quello vocale Polyphony, ha registrato alcune splendide pagine che ripercorrono l’intera carriera di Bruckner e offro­no una panoramica esauriente del suo magistero compositivo (cd pub­blicato da Hyperion e distribuito da Sound and Music); dalla toccante A­ve Maria a sette parti del 1861 (che è considerata il suo primo capolavoro in miniatura), alla Messa n. 2 in mi minore per coro a otto voci e orche­stra di strumenti a fiato (concepita nel 1866, poi ripresa nel 1882) e fino ad altri sei mottetti 'a cappella', Pan­ge lingua (1868), Locus iste (1869), Os justi (1879), Virga Jesse floruit (1885), Christus factus est (1884) e Vexilla re­gis (1892). Lo stacco di tempi lenti scelto da Lay­ton consente di fermarsi a riflettere su ogni dettaglio, dalle linee melodi­che portanti agli episodi in contro­canto e in imitazione, permettendo a ogni singola componente del ricco stile di scrittura bruckneriano di ri­saltare e integrarsi con una traspa­renza di memorabile suggestione; nella dimensione cosmica di un flus­so musicale ininterrotto, che proce­de senza increspature e con estrema naturalezza tra le trame dense del fitto intreccio polifonico. Antitesi esemplare dell’artista otto­centesco quale poteva per esempio essere un Berlioz, un Liszt oppure un Wagner, per il suo carattere schivo, per gli atteggiamenti goffi e impac­ciati, ma soprattutto per il suo fervo­re religioso e la fede incrollabile Bruckner venne addirittura fatto og­getto di scherno e via via definito 'po­tente edificatore di cattedrali sinfo­niche', 'il più mistico dei composi­tori' o ancora 'il giullare di Dio'; il suo riscatto è tutto qui, tra i righi di pentagramma di queste solidissime opere, dalle quali emerge l’autorevo­le statura e la titanica forza di un 'gi­gante di Dio'.

May 2008. Nella voce del controtenore Mena il fascino mistico del culto a Maria. S crigno prezioso di uno straordi­nario tesoro, questo disco rac­chiude alcune splendide pagi­ne sacre dedicate alla Vergine dai maggiori compositori attivi presso la corte imperiale di Vienna tra la se­conda metà del Seicento e i primi de­cenni del XVIII secolo; lungo un pe­riodo costellato di sanguinosi con­flitti e dure prove causate da eventi drammatici come la Guerra dei Trent’Anni, l’invasione dei Turchi (che nel 1683 si spinsero addirittura alle porte della capitale austriaca) o ancora il flagello della peste, ma du­rante il quale il culto della Madonna continuava a rappresentare una fon­te inesauribile di fede e di speranza. Accompagnato dal suono antico di un ensemble di strumenti originali – il Ricercar Consort, diretto alla viola da gamba da Philippe Pierlot – il con­trotenore spagnolo Carlos Mena sve­la con discrezione il fascino mistico di questa silloge di lavori di caratte­re religioso, sospinto da una forza d’immedesimazione che lo porta a sgranare ogni singolo brano come se si trattasse dei Misteri della corona del Rosario. Per celebrare l’eterna de­vozione verso Colei che ha tracciato la strada della salvezza per l’intera u­manità e che qui viene mirabilmen­te rievocata attraverso il dolente af­flato dello Stabat Mater di Giovanni Felice Sances (1600-1679), conosciu­to anche come 'Pianto della Mado­na' (cd pubblicato dall’etichetta Mi­rare e distribuito da Ducale); opera meravigliosa per la raffinatezza e la perfezione della scrittura musicale, per la bellezza delle linee melodiche del canto, ma soprattutto per l’in­tensità degli affetti e per la poetica commozione con cui vengono de­scritti i sentimenti di strazio, dolore e abbandono che ritraggono la Ma­dre ai piedi della Croce 'dum pen­debat Filius'. Insieme con un anonimo Salve Regi­na, l’Ave Maria di Johann Joseph Fux, il mottetto Alma redemptoris Mater di Marc’Antonio Ziani e alcune vir­tuosistiche Sonate da chiesa per vio­lino solo di autori come Johann Hein­rich Schmelzer e Antonio Bertali, nel­la tracking list del cd trova posto an­che un pregevole Regina coeli scritto dallo stesso imperatore Leopoldo I che, tra un consiglio di guerra e un’ambasceria ottomana, trovava anche il tempo per affidare alla mu­sica la sua personale preghiera d’in­tercessione alla Vergine Maria.

April 2008. Nel Requiem da camera di Brahms il dolore si trasforma in speranza. « È uno dei più grandi, dei più personali colloqui con la Morte»: con queste paro­le il critico Alfred Einstein ha messo a tema il nucleo germinale e la cifra sti­listica del Requiem tedesco di Johannes Brahms (1833-1897). Di un’opera mo­numentale che, all’interno dello scon­finato repertorio di musica sacra, si im­pone paradossalmente per il suo ca­rattere 'non liturgico' e 'non cattoli­co'. È stato infatti lo stesso composi­tore a scegliere dalle Sacre Scritture – nella traduzione 'riformata' e in lingua tedesca approntata nel XVI secolo da Lutero – i testi che avrebbero incorni­ciato il suo grandioso affresco sul si­gnificato ultimo dell’esistenza; soffer­mandosi proprio su quei passi biblici in cui appaiono più evidenti i richiami fiduciosi a un abbandono finale nel­l’abbraccio divino, personalizzando in modo decisivo l’orientamento spiri­tuale di un lavoro che doveva assume­re per lui i toni sommessi dell’estremo commiato dalla vita terrena. In tal senso, dall’originale versione con accompagnamento orchestrale Brahms ha in un secondo tempo rea­lizzato una rielaborazione per soprano, baritono, coro e pianoforte a quattro mani; non già una semplice 'riduzio­ne', ma una vera e propria rivisitazio­ne, attraverso la quale l’autore ha inte­so portare alla luce la dimensione mag­giormente intima e personale della sua posizione di fronte al mistero più in­sondabile. Sfida prontamente raccolta da Harry Christophers, che del capolavoro brahmsiano ha realizzato una prege­vole incisione discografica (pubblica­ta da Coro e distribuita da Jupiter) fa­cendosi accompagnare dalle voci so­liste di Julie Cooper e Eamonn Dou­gan, dal gruppo vocale The Sixteen, da Gary Cooper e Christopher Glynn al pianoforte (un 'filologicamente cor­retto' Bösendorfer del 1872). Abituato a frequentare i più splendenti gioielli polifonici dell’età rinascimentale, il di­rettore inglese si addentra tra i chiaro­scuri della versione cameristica del Deutsches Requiem con notevole di­sinvoltura, e ciò che a un primo ascol­to può risultare perso in termini di or­chestrazione viene guadagnato in ter­mini di raccoglimento e meditazione, chiarezza del contrappunto ed e­spressività dell’apporto corale; ricon­ducendo le grandi riflessioni esisten­ziali alla portata di un dramma a mi­sura d’uomo.

April 2008. Alla riscoperta del «Codex Faenza» scrigno della spiritualità medievale. Ansia di innovare, volontà di stupire, necessità di comuni­care, ma anche un segreto compiacimento nell’utilizzo di mes­saggi occulti e di sofisticati artifici vir­tuosistici: in Italia, a cavallo tra XIV e XV secolo, i protagonisti dell’arte mu­sicale si affidarono a queste irrinun­ciabili componenti per assecondare i grandi fermenti che accompagnava­no i mutamenti del panorama cultu­rale, sociale, religioso e politico allo­ra in atto. Manifesto emblematico e program­matico di tali tendenze, il manoscrit­to 117 della Biblioteca Comunale Manfrediana di Faenza – compilato intorno ai primi del ’400 e conosciu­to come 'Codex Faenza' – si impone come una delle testimonianze più si­gnificative e rappresentative delle for­me e degli stilemi all’epoca massi­mamente in auge, all’interno del qua­le troviamo raccolte le chansons del grande Guillaume de Machaut al fian­co delle ballate e dei madrigali di Fran­cesco Ladini e Jacopo da Bologna. Tra­lasciando tali pagine maggiormente note e frequentate, sotto il titolo di Fa­ventina il direttore argentino Pedro Memelsdorff e il suo ensemble voca­le e strumentale Mala Punica hanno estrapolato dal Codice di Faenza uni­camente il repertorio liturgico, an­dando a recuperare dal manoscritto originale (e in alcuni casi letteral­mente a ricostruire) i brani dedicati all’Ordinarium Missae (quattro Kyrie, un Gloria e un Alleluja, in cui alcune intonazioni corali gregoriane vengo­no a tratti accompagnate o eseguite in alternatim all’organo) insieme con antifone, inni e salmi chiamati a fun­gere da traccia per un ipotetico Ve­spro mariano (cd pubblicato da Am­broisie e distribuito da Deltadischi). Musiche nate in una sorta di labora­torio di sperimentazione, in cui spin­te avanguardistiche e funambolismi esecutivi, complessità cerebrali e vo­cazioni geometriche non perdono u­na stilla del loro fitto pensiero pur stemperandosi in armonia, grazia e finitezza. In questa audace interpre­tazione, acquistano poi una valenza ulteriore: una forza espressiva sceno­grafica, quasi teatrale, per meglio di­re 'rappresentativa', che ci rivela la straordinaria unicità e l’enigmatica portata di composizioni caratterizza­te da un’algida spiritualità e da una raffinata scrittura. Un nuovo bagliore sul tramonto del Medioevo.

April 2008. Il biblico Samuele di Ferdinand Ries l’allievo prediletto di Beethoven. «Lo studio con Beethoven è molto più impegnativo del previsto; la precisione che pretende da me supera di molto ogni immaginazione…». Aveva di­ciannove anni il tedesco Ferdinand Ries (1784-1838) quando cominciò a frequentare le lezioni di pianoforte presso colui che rappresentava il mo­dello di riferimento indiscusso del pa­norama musicale contemporaneo. Il giovane allievo, che avrebbe in segui­to avuto l’onore di esibirsi come soli­sta nel Concerto per pianoforte e or­chestra n. 3 dell’illustre maestro e che ne sarebbe diventato una sorta di se­gretario privato, coltivava anche vel­leità creative sin da quando era bam­bino. Possiamo solo immaginare con quale timore reverenziale abbia quin­di deciso di dedicarsi alla composi­zione, avvertendo l’ombra del genio beethoveniano allungarsi su ognuna delle pagine che scriveva. Il primo compito che gli venne affidato dal maestro fu quello di copiare le parti dell’oratorio Cristo sul Monte degli U­livi, lavoro che Ries dovette tenere in somma considerazione allorquando nel 1836 ricevette la commissione di un’opera sacra da parte del Festival musicale di Aachen. Nacque in quel­l’occasione Die Könige in Israel, ora­torio in due parti ispirato alle vicen­de bibliche tratte dal 'Primo libro di Samuele' e dedicato appunto alle sto­rie dei Re d’Israele, alla guerra tra E­brei e Filistei, alla caduta in disgrazia di Saul e all’elezione di David. Una partitura in cui non mancano spunti musicali originali e di assolu­to interesse, sempre condotta all’in­segna di una forte tensione narrati­va, in cui la ricchezza del materiale melodico viene plasmata attraverso arie di preghiera e di meditazione, e­pisodi di ampio respiro sinfonico e interventi policorali di grande effetto; un grandioso affresco sonoro di for­te temperie romantica fedelmente ri­proposto dall’edizione discografica (due super audio cd pubblicati da C­po e distribuiti da Sound and Music) approntata di recente da Hermann Max a capo del complesso vocale Rheinische Kantorei, del gruppo or­chestrale Das Kleine Konzert e di una nutrita schiera di cantanti solisti, so­pra i quali si impongono le doti e­spressive e il timbro chiaro del teno­re Markus Schäfer (un David illumi­nato) e la maturità interpretativa del basso Harry van der Kamp (uno sta­tuario Saul).

April 2008. Danze e canti dei pellegrini del 300 nel cammino verso Montserrat. P regavano, cantavano e balla­vano i fedeli che in secoli lon­tani si recavano in pellegrinag­gio al santuario mariano di Mont­­serrat, arroccato tra i rilievi della Ca­talogna; esprimevano così la gioia spntanea e la loro devozione nei con­fronti di quella Madonna Nera che rappresentava il 'termine fisso' del loro lungo cammino. Riti e consue­tudini fedelmente testimoniati da u­no dei più importanti manoscritti d’epoca medievale, compilato verso la fine del Trecento, fortunatamente scampato a incendi, saccheggi e pas­sato alla storia col nome di Llibre Ver­mell, a causa del colore rossastro del­la custodia con cui era stato rilegato; al suo interno troviamo raccolti do­cumenti relativi ai miracoli compiu­ti dalla Vergine, racconti sul pellegri­naggio al 'Monte Serrato', ma anche una piccola e straordinaria silloge musicale che comprende brani di ca­rattere sacro e canzoni da ballo «ad trepudium rotundum». Nella loro stupefacente varietà for­male e strutturale, le dieci composi­zioni di questo codice tornano oggi a risuonare nell’affascinante cd intito­lato Llibre Vermell de Montserrat (pub­blicato da Ricercar e distribuito da Ju­piter) che, sotto la guida del maestro Christophe Deslignes, vede impegnati addirittura quattro differenti ensem­ble nella ricostruzione di un’ipotetica cerimonia religiosa: il gruppo Mille­narium (che fornisce l’apporto stru­mentale tradizionalmente assegnato ai jongleurs), il Choeur de Chambre de Namur (a rappresentare l’assem­blea dei pellegrini a cui sono affidati i brani del 'libro vermiglio'), le for­mazioni vocali Psallentes e Les Pa­storeaux (la schola cantorum dei mo­naci che intona il servizio liturgico at­tingendo al repertorio gregoriano). Tra canoni, antifone, mottetti polifo­nici, ballate e 'virelai' d’alta fattura (come il trascinante Stella splendens o il celestiale Mariam Matrem), il di­sco – come del resto la sezione mu­sicale del manoscritto – si chiude simbolicamente con il canto Ad mor­tem festinamus, il più antico esempio di 'danza macabra' mai pervenuto: ultimo e definitivo tassello a corona­mento del viaggio terreno dell’homo viator, che concepisce la propria e­sistenza come un metaforico per­corso di avvicinamento a Dio, le cui tappe sono scandite da confessioni, penitenze e lunghi pellegrinaggi.

March 2008. Nell’armonioso «Transitus animae» la fede e il genio di Lorenzo Perosi. È stato prima maestro di cap­pella nella Basilica di San Mar­co a Venezia e poi 'maestro per­petuo' presso la Cappella Sistina in Vaticano, ma ancora oggi Lorenzo Pe­rosi (1872-1956) stenta a vedere ri­conosciuto il ruolo centrale da lui ri­coperto nella storia della musica ita­liana del XX secolo. In felice quanto coraggiosa controtendenza, da tre­dici anni la sua cittadina natale, Tor­tona, dedica all’amato 'don Lorenzo' una rassegna concertistica – intito­lata 'Perosiana' – che mira a rico­struire tassello dopo tassello l’intera traiettoria creativa del sacerdote­compositore piemontese, attraverso prime esecuzioni o prime riprese in tempi moderni, ma anche incisioni discografiche ed edizioni critiche de­dicate alle sue più significative pagi­ne sinfoniche, cameristiche e, so­prattutto, ai capisaldi del repertorio religioso. Come l’oratorio Transitus animae, scritto nel 1907 e registrato durante la serata inaugurale della XII edizione del Festival nell’interpreta­zione offerta, sotto la direzione di Ar­turo Sacchetti, dal mezzosoprano Lu­cia Bini, dal Coro 'Johann Sebastian Bach' di Milano e dall’Orchestra Sinfonica Classica di Alessandria (cd pubblicato da Bongiovanni e distri­buito da Jupiter). «Giunta l’Anima al passaggio supre­mo implora la misericordia divina, mentre il coro canta le preci degli a­gonizzanti. L’intercessione della Ver­gine Santissima è invocata da un co­ro di soprani e contralti. L’Anima pas­sa all’eterna vita, gli angeli la condu­cono a Dio…»: così scriveva Perosi nelle note di presentazione del Tran­situs, partitura che, mediante una se­lezione di testi tratti dalle Sacre Scrit­ture, intende appunto rappresenta­re il momento dell’estremo passag­gio dell’anima all’Aldilà. Tra squarci di luce e di tenebre, canti di lode e trepidanti preghiere, nel gioioso pre­sentimento della gloria della resur­rezione si ricompone il maestoso af­fresco sonoro di un’opera che i pri­mi ascoltatori non esitarono a defi­nire «densa di tenerezza, di abban­dono e di consolazione spirituale», di fronte alla quale l’illustre 'collega' Umberto Giordano affermò entusia­sta: «Dopo molti anni ho udito nuo­vamente la voce del genio: sono sconvolto e felice». Ma nell’intima convinzione del suo stesso autore, «in Paradiso si ascolterà una musica più bella».

March 2008. Jordi Savall ci porta sotto la Croce con le «Ultime parole» di Haydn. «Nella cattedrale di Cadice era tradizione eseguire ogni anno un o­ratorio per la Quaresima, in cui la mu­sica doveva tener conto delle seguenti circostanze. I muri, le finestre, i pila­stri della chiesa erano ricoperti di drappi neri e solo una grande lampa­da che pendeva dal centro del soffit­to rompeva quella solenne oscurità. A mezzogiorno le porte venivano chiuse e aveva inizio la cerimonia. Dopo una breve funzione il vescovo saliva sul pulpito, pronunciava una delle ultime sette parole di Gesù sulla croce e la commentava. Dopo di che scendeva dal pulpito e si prostrava davanti all’altare. Questo intervallo di tempo era riempito dalla musica. Il vescovo saliva in cattedra e ne discendeva una seconda, una terza volta, e così via, e ogni volta l’orchestra interveniva al termine di ogni sermone. La musica da me composta dovette adattarsi a queste circostan­ze e non fu facile scrivere sette Adagi, ciascuno della durata di circa dieci minuti, che mantenessero in raccoglimento gli ascoltatori…». Nei ricordi di Franz Joseph Haydn (1732-1809), l’origine della composi­zione delle Sette ultime Parole di Cri­sto sulla Croce è strettamente legata alla destinazione liturgica e al suggestivo apparato rituale che ne prevedeva l’esecuzione durante le cerimo­nie del Venerdì Santo; strutturato in sette movimenti lenti strumentali, incorniciati da un’Introduzione («Maestoso ed Adagio») e dal Terremoto finale («Presto con tutta la forza»), que­sto oratorio, paradossalmente 'senza parole', aveva la funzione principale di stimolare le riflessioni e amplificare i sentimenti evocati dalla lettura dei brani evangelici. Perfettamente in linea con tale orientamento, con la consueta e ormai proverbiale profondità di pensiero musicale Jordi Savall guida l’Hespe­rion XXI in un’ennesima lettura di ri­ferimento assoluto (sacd pubblicato da Alia Vox e distribuito da Jupiter), calibrando ogni stacco, ogni fraseg­gio, ogni minima sfumatura espressi­va ed elevando questa opera sublime a paradigma esistenziale universale; affinché, come ha sottolineato lo stesso maestro catalano nel booklet del disco, le frasi pronunciate sulla croce dal Salvatore vengano «convertite dal­la forza della sensibilità, della compassione e dell’empatia nelle 'Ulti­me Parole dell’Uomo'».

February 2008. Tornano a vibrare le Lamentazioni del profeta Geremia. Gli amanti della musica antica, e in particolare del repertorio di carattere sacro, hanno col tempo imparato a conoscere e ap­prezzare il vasto corpus di opere che, nel corso dei secoli, alcuni tra i più il­lustri compositori della storia hanno dedicato alle cosiddette Lamentatio­nes Hieremiae Prophetae, le celebri 'lamentazioni' bibliche che il profe­ta Geremia, affranto e desolato, ha in­nalzato di fronte alla distruzione di Gerusalemme del 586 a.C.: «Ah, co­me sta solitaria la città un tempo ric­ca di popolo! È divenuta come una vedova, la grande fra le nazioni; un tempo signora tra le province è sot­toposta a tributo. Essa piange ama­ramente nella notte, le sue lacrime scendono sulle guance; nessuno le re­ca conforto, fra tutti i suoi amanti; tut­ti i suoi amici l’hanno tradita, le sono divenuti nemici…». A partire da Orlando di Lasso, Tomas Luis de Victoria e Cristóbal de Morales per arrivare a Giovanni Pierluigi da Palestrina, Emilio de’ Cavalieri e Alessandro Stradella, i più geniali ta­lenti dell’arte creativa musicale han­no rivestito di splendide melodie que­sti struggenti versi dell’Antico Testa­mento, che venivano tradizional­mente intonati in occasione dei 'Not­turni' del Triduo pasquale, durante l’'Ufficio delle Tenebre': al calare del­la notte della vigilia di Giovedì, Ve­nerdì e Sabato Santo, quando i ceri, disposti a forma di triangolo nei pres­si dell’altare, venivano spenti l’uno dopo l’altro e la chiesa cadeva nella più completa oscurità. A questi antichi rituali, carichi di suggestione e di devota partecipazione, si riferisce il progetto discografico in­titolato Lamentazioni per la Settima­na Santa (pubblicato da Harmonia Mundi e distribuito da Ducale), in cui Jean-Marc Aymes e il suo ensemble Concerto Soave hanno affiancato composizioni anonime alle pagine di alcuni autori di primo piano attivi a Roma intorno alla metà del Seicento: Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Giacomo Carissimi (1605-1674) e Giovanni Francesco Marcorelli (circa 1615-1675). Al soprano argentino Ma­ria Cristina Kiehr spetta il ruolo di pro­tagonista assoluto, voce duttile e ispirata, emotivamente impegnata in una vera e propria 'grammatica del dolore' declinata nel solco del cam­mino penitenziale che rispecchia i tormenti di un’umanità dolente.

February 2008. «Echi gregoriani nella musica d’organo» è l’eloquente e suggestivo sottotitolo del doppio cd Concordia discors (pubblicato da Bottega Discantica e distribuito da Ducale), progetto discografico di altissimo profilo che, all’interno di un variopinto e affascinante programma, avvicina la più antica e solenne tra le forme di preghiera musicale, il canto gregoriano, al sovrano degli strumenti, l’or­gano, 'voce' senza tempo di pievi e cattedrali, ma anche 'orchestra' in miniatura che da sempre accompagna le assemblee dei fedeli durante le funzioni liturgiche. Il centro gravitazionale di questo disco va individuato nella tensione ideale con cui musica e spirito entra­no in contatto e insieme concorrono alla ricerca di un punto di incontro risolutivo: nell’evidente tentativo di riaffermare quei nessi costitutivi dell’individuo attraverso i quali l’e­spressione artistica più profonda di­venta autentica esperienza mistica. Su queste tracce si sono dunque mossi l’ensemble vocale Officium Consort – diretto da Danilo Zeni – e l’organista Francesco Finotti, esecutore sensibile e raffinato che fa ri­suonare 'in alternatim' ad alcuni in­ni del repertorio gregoriano le relati­ve composizioni per tastiera 'a te­ma', come le parafrasi e le elaborazioni del sommo Johann Sebastian Bach (la Passacaglia e Fuga BWV 582 e il corale Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist BWV 667), gli adattamenti di Franz Liszt ( Lux aeterna e Les Morts), le opere di Marcel Dupré (lo straniante Pange lingua) e quelle di Erik Satie (il 'Kyrie' dalla Messe des Pauvres), i brani di Jean Langlais ( Mors et resurrectio) e quelli del gran­de Olivier Messiaen (la visionaria Apparition de l’Église Éternelle). Echi, spunti, evocazioni, rimandi e fonti di ispirazione che s’intrecciano tra loro in un abbraccio che riper­corre secoli di storia e che sembra riagganciare alla chiesa ciò che illu­stri interpretazioni estetizzanti e in­cisioni discografiche patinate ci han­no da tempo abituato a sentire staccato; e il 'canto' dell’organo, possente cassa di risonanza di istanze creative sperimentali e di struggenti tensioni spirituali, trova il suo con­trappunto ideale nel 'suono' offerto dalle severe intonazioni gregoriane, strumento privilegiato con cui l’uomo innalza le proprie lodi a Dio.

January 2008. La Missa del fiammingo Ockeghem esplosione di spiritualità e musica. I grandi maestri della polifonia fiamminga hanno apposto un esclusivo sigillo su quasi due seco­li di storia della musica, custodendo gelosamente e tramandandosi i segreti e i fondamenti di una tradizio­ne destinata a perpetuarsi per quasi due secoli; autori come Dufay, Josquin, Willaert, Lasso o Sweelinck hanno inaugurato una vera e propria scuola e disseminato di capolavori as­soluti il firmamento della più raffina­ta arte del contrappunto, accompagnandone l’evoluzione dal tramonto del Medioevo lungo tutto il corso del Rinascimento fino agli albori del Ba­rocco. Esponente di spicco della seconda generazione di 'maestri oltremontani' – come venivano chiamati in Italia i musicisti fiamminghi – Johannes Ockeghem (1425 ca.-1497) fu 'maistre de la chappelle de chant' presso la corte reale francese e venne cele­brato in vita dalle più autorevoli figu­re del panorama culturale contem­poraneo; il suo genio creativo si è e­spresso con maggior evidenza nel re­pertorio di carattere religioso, dive­nuto per lungo tempo pietra di para­gone e riferimento imprescindibile per chiunque si volesse dedicare alla composizione di opere sacre. Dal suo vasto catalogo liturgico l’en­semble vocale Musica Nova diretto da Lucien Kandel ha scelto di regi­strare la Missa 'Cuiusvis toni' (2 cd pubblicati da Aeon e distribuiti da Ducale), un’opera che, come suggerisce l’indicazione del titolo ('in qual­sivoglia modo'), può essere cantata in ognuno dei quattro modi 'autentici' in uso durante l’epoca rinascimentale (dorico, frigio, lidio e misolidio), op­portunamente cambiando la combinazione delle chiavi in armatura e delle tonalità fondamentali. Una sorta di antesignana Arte della fuga di bachiana memoria, che per la prima vol­ta in assoluto viene qui completa­mente ricostruita – alla luce di trattati medievali di teoria e pratica, notazione e solmisazione (l’antico solfeggio) – e riproposta nelle quattro diverse possibili esecuzioni alternative, dove tecnica compositiva, scrittura virtuosistica, esuberanza melodica e vivacità ritmica si coniugano con la dimensione più speculativa e cerebrale del pensiero musicale di Ockeghem, che ancora una volta dimostra una familiarità prodigiosa con la pa­rola sacra e con il profondo senso di mistero che è chiamata a evocare.

January 2008. Da Missa a Pater Noster la missione evangelica e musicale di Vasks. «P enso che io e mio padre abbiamo fondamental­mente dedicato la vita al­le medesime cose: lui era un pastore protestante, io sono un composito­re, ma abbiamo sempre condiviso lo stesso desiderio di rivolgerci alla di­mensione spirituale dell’uomo e di vivere senza mai prescindere da es­sa; di aiutare gli altri a capire che sia­mo destinati all’eternità e di doman­darci in continuazione se non ce lo stiamo dimenticando…». È nel con­tempo un manifesto artistico e una professione di fede quella che il mu­sicista lettone Peteris Vasks (classe 1946) ha affidato a queste sue parole: il baricentro esistenziale attorno al quale ruota e si alimenta un percor­so creativo in cui le più profonde con­vinzioni in campo estetico e religio­so arrivano a coincidere. Al fianco di personaggi come gli e­stoni Arvo Pärt e Veljo Tormis o il li­tuano Algida Martinaitis, Vasks rap­presenta una delle figure più autore­voli del variegato e stimolante pano­rama che caratterizza l’attuale mo­mento di rinascita culturale dei gio­vani Stati dell’area baltica; il proget­to discografico realizzato dal Coro della Radio Lettone e dall’orchestra Sinfonietta Riga diretti da Sigvard K­lava (cd pubblicato da Ondine e di­stribuito da Jupiter) raccoglie alcune delle sue più significative pagine sa­cre composte durante l’ultimo ven­tennio, sull’onda della ritrovata li­bertà di culto e, conseguentemente, di espressione artistica garantita dal­la caduta del Muro di Berlino e dal­l’indipendenza politica delle Repubbliche dell’ex Unione Sovietica. In opere come Missa (la cui versione corale risale al 2000, ma che poi è sta­ta rielaborata nel 2005 con l’aggiunta dell’orchestra) o Dona nobis pa­cem (1996) si assiste al definitivo su­peramento dello scontro concettua­le 'avanguardistico' a favore del recupero di una ritrovata impronta ar­monico- melodica spesso ricavata dalla ricca tradizione musicale loca­le. Principi stilistici che si riflettono in modo particolare nella serenità pa­cificante con cui Vasks ha rivestito di musica le parole del Pater noster (1991) che, per sua stessa ammissio­ne, rappresentano l’essenza stessa della preghiera: «Un momento di massima concentrazione spirituale, un atto di fede per chiedere una gui­da sicura in questo mondo in cui spesso ci sentiamo abbandonati».

January 2008. Torna insieme la famiglia Scarlatti la «Dinasty» della musica italiana. E’ una sorta di 'saga familia­re' quella che ci viene rac­contata nel disco intitolato Polyphonic music by the Scarlatti fa­mily (pubblicato da Etcetera e distri­buito da Sound and Music): uno spaccato di storia musicale del no­stro Paese tra XVII e XVIII secolo, ri­costruita appunto attraverso le pagi­ne sacre di tre autori di fama europea legati tra loro da uno stretto vincolo di parentela. A partire dal rinomato Alessandro Scarlatti (1660-1725) – capostipite della grande scuola napo­letana fiorita in pieno Settecento – e dall’altrettanto celebre figlio Dome­nico (1685-1757) – già maestro della Cappella Giulia in Vaticano e univer­salmente acclamato per la sua vasta produzione di Sonate per clavicem­balo – per arrivare alla figura del me­no conosciuto Francesco (1666­1641), fratello di Alessandro, le cui al­terne vicende lo portarono dappri­ma a cercare fortuna a Milano e presso la corte imperiale di Vienna, per poi trasferirsi infine a Londra e quin­di a Dublino, dove morì in condizio­ni disagiate. Guidato da Florian Heyerick, il gruppo Ex Tempore mette qui a disposi­zione sia le forze vocali (con una compagine corale a quattro parti al­l’interno della quale vengono via via prescelti i cantanti per gli interventi solistici) che quelle strumentali (vio­lino, viola, violoncello e organo) per affrontare l’estrema varietà stilistica e formale di un progetto discografico che trova il proprio asse portante nel solenne Magnificat e nella sor­prendente Missa quatuor vocum di Domenico (opera di incerta datazio­ne conservata in un manoscritto cu­stodito presso il Palazzo Reale di Ma­drid), al fianco di un rigoglioso Salve Regina di Alessandro (tratto dai Concerti sacri op. 2 pubblicati ad Am­sterdam nel 1708) e al contemplati­vo Miserere che Francesco aveva scritto come biglietto da visita per l’ammissione alla Cappella musicale di Carlo VI d’Asburgo. Opere che si abbeverano alla sobrietà dello 'stylus antiquus' e al magiste­ro contrappuntistico radicato nella più profonda tradizione palestrinia­na, ma che presentano frquenti quanto discrete aperture verso i­stanze compositive prettamente barocche, soprattutto nella ricerca di una finissima 'espressione degli affetti', tra richiami di austera spiri­tualità e spunti di intensa teatralità.

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